Openingstoespraak voor Openlucht Museum De Lakenhal: 100 jaar ná De Stijl

1 juni 2017

De eerste aflevering van het tijdschrift De Stijl verscheen in Leiden in oktober 1917, in de maand dat de inwoners van Leiden voor de 343ste maal vierden dat hun Spaanse belegeraars in 1574 na een beleg van een half jaar afdropen. De uitgehongerde Leidenaren van toen stortten zich op de door de Spanjaarden achtergelaten hutspot en verwelkomden hun bondgenoten, de geuzen, die haring en wittebrood kwamen brengen. In 1917 was het misschien nog niet zo duidelijk, maar de bevrijdende beweging van De Stijl is even gedenkwaardig gebleken als Leidens Ontzet.

Dat Leiden de geboortestad van De Stijl wordt is te wijten aan een samenloop van omstandigheden. De bedenker van en drijvende kracht achter het tijdschrift, Theo van Doesburg, verhuist in december 1916 van Haarlem naar deze stad om zich bij zijn geliefde te voegen, Lena Milius, die hier een baan heeft gevonden. Ze trouwen er op 30 mei 1917, dus vandaag, 1 juni 2017, honderd jaar en 2 dagen geleden.

De schilder en dichter Theo van Doesburg heeft dan al een bescheiden carrière achter de rug, en is vooral bekend om zijn kunstkritieken en lezingen. Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in augustus 1914 wordt hij gemobiliseerd aan de grens met België. In de alomtegenwoordige sfeer van teloorgang, versterkt door het onophoudelijke geluid van beschietingen dat hij daar hoort, wordt hij in korte tijd een artistieke radicaal. In zijn werk doorloopt hij in een straf tempo de inspiratie van modernen als Kandinsky, Cézanne, Matisse en de kubisten en futuristen. Zijn ambities worden grenzenloos. En passant verlaat hij zijn vrouw voor de dochter van de familie waar hij ingekwartierd is, Lena Milius.

Van Doesburg woont vier en een half jaar in Leiden, van december 1916 tot in april 1921, in een cruciale periode in de moderne kunst en in zijn eigen ontwikkeling. Ik schat dat hij hier 20% van zijn overgebleven oeuvre heeft gemaakt. Hij ontwikkelt hier het principe van het doorbeelden: het in fasen steeds abstracter maken van een natuurlijk gegeven, zoals bijvoorbeeld van een naturalistisch gezicht op de Blauwpoortsbrug, tot een compositie van rechthoekige vlakken in primaire of secundaire kleuren. Het is een werkwijze gebleken die nog steeds tot de verbeelding spreekt. Al in de jaren twintig vormt het een enorme stimulans voor de Uruguyaan Joaquin Torres-García, die er in zijn geboorteland furore mee maakt. Van Doesburg voltooit in Leiden beroemde composities zoals de beide versies van De Kaartspelers, de Compositie De Koe, Ritme van een Russische dans. Hier maakt hij zijn eerste ontwerpen voor glas-in-loodramen en kleurenschema’s voor in- en exterieurs, in samenwerking met architecten en toekomstige Stijl-medewerkers, zoals J.J.P. Oud, die ook in Leiden woont, Jan Wils en Robert van ’t Hoff. Hier ontwikkelt hij zich tot grafisch vormgever, ontwerpt hij zijn nog steeds toegepaste alfabet, maar ook het ondertussen legendarische tweede ontwerp voor De Stijl, dat vanaf de vierde jaargang 1921 wordt gebruikt. Hier ontdekt hij dada. Zijn architectonische aspiraties worden in Leiden ook wakker met het ontwerp voor een Monument voor Leeuwarden, dat hij samen met Jan Wils bedenkt en dat al in een notendop laat zien hoe hij architectuur ziet: als een vorm van functionele sculptuur.

Het culturele klimaat in Leiden in deze jaren is al eens uitvoerig uit de doeken gedaan in tentoonstelling en boek De dageraad van de moderne kunst in 1999 in het Stedelijk Museum De Lakenhal. Van Doesburg manifesteert zich van het begin af aan in het Leidse kunstleven, bijvoorbeeld met lezingen over de nieuwste ontwikkelingen in de kunsten. Zo verzorgt hij op 29 december 1916 in In den vergulden Turk ’een intieme avond’ waarop hij verzen voordraagt en hij het onderscheid toelicht tussen subjectieve en objectieve dichtkunst, dus tussen persoonlijke ontboezemingen en het nieuwe klankvers. Samen met Oud richt hij de Leidsche Kunstclub De Sphinx op, die zich begin 1917 met een Internationale Tentoonstelling manifesteert. Op deze tentoonstelling is werk van modern en traditioneel werkende Leidse en Nederlandse kunstenaars te zien, naast werk van Van Doesburg zelf bijvoorbeeld van Harm Kamerlingh Onnes en Laurens van Kuik. Het internationale slaat met name op het werk van twee oorlogsvluchtelingen (de Eerste Wereldoorlog woedt nog steeds): de kubistisch werkendeTsjech Emil Filla en de expressionistisch werkende Hongaar Bela Czobel. Van Doesburgs zendingsdrang slaagt er, echter, niet in om van Leiden zelf een broeinest van artistieke vernieuwing te maken.

De Stijl is een tijdschrift, geen groep, maar wel een beweging. Theo van Doesburg is de enige redacteur. Voor langere of kortere tijd verbinden zich beeldend kunstenaars en architecten aan het tijdschrift. De Stijl is in de jaren van zijn bestaan een platform geworden voor veel en vaak aan elkaar tegengestelde ideeën over hoe de nieuwste kunst er uit zou moeten zien. Maar in de Leidse jaren is het vooral de spreekbuis van de door Piet Mondriaan geformuleerde theorie van de Nieuwe Beelding, het neoplasticisme, waarmee De Stijl meestal wordt vereenzelvigd. Vanaf het begin is deze Nieuwe Beelding gericht op de ontwikkeling van een nieuwe stijl waarin alle kunstdisciplines samen en op basis van gelijkwaardigheid tot een harmonisch evenwicht van tegendelen komen. Deze totaalkunst moet het leven inspireren. Ze gaat uit van soberheid en matigheid en drukt de macht van de geest over de natuur uit. In uiterlijke verschijning is de Nieuwe Beelding misschien het beste te vangen in drie objecten: een klassiek neoplastisch schilderij van Mondriaan uit de jaren twintig met zijn primair gekleurde, witte en grijze vlakken en zwarte lijnen, een leunstoel van Rietveld van rond 1919 met zijn geometrische vormen en elementaire constructie en het model voor het Maison d’Artiste van Van Doesburg en Cor van Eesteren uit 1923.

Het Maison d’Artiste belichaamt een ideaal van De Stijl: de vertaling van de dynamiek van het moderne leven naar een ideaal gebouw waarin tijd en ruimte met elkaar verweven zijn. Het huis is alzijdig, dat wil zeggen: er is geen voor-, achter- of zijkant meer, het tart de zwaartekracht door zijn kubische ruimtes in een spiraalbeweging in alle richtingen naar buiten te duwen, er zijn geen verdiepingen en dragende wanden meer, alleen maar steunpunten, waardoor raam- en muurvlakken naar believen in het geheel geschoven kunnen worden. Misschien is nog wel het belangrijkst dat dit de mogelijkheid biedt om een compositie van gekleurde vlakken in het model te maken. Want kleur beschouwt Van Doesburg eigenlijk als het belangrijkste uitdrukkingsmiddel. De indruk die het model maakt wanneer het in 1923 voor het eerst in Parijs wordt gepresenteerd is groot. Het is veel besproken en afgebeeld. Al twee jaar later, in 1925, gaat de maquette zelf echter verloren, maar het lijkt wel of dit alleen maar heeft bijgedragen aan de mythische proporties van zijn belang en aan zijn inspirerende werking.

De reconstructie op één vijfde van de indertijd beoogde maat, die hier nu te zien is, is te danken aan (emeritus) hoogleraar van de TU Delft, Mick Eekhout, in samenwerking o.a. met studenten van verschillende jaargangen. Hij is tot de conclusie gekomen dat Van Doesburg en Van Eesteren in 1923 in dit model de zwaartekracht op zo’n wijze getart hebben dat ze 90 jaar vooruit liepen op de ontwikkelingen in de technologie: zo lang heeft het geduurd voordat er uitzicht op realisatie is. Het werk van Eekhout maakt het ons nu mogelijk om dit baanbrekende ontwerp weer op ons in te laten werken en ons te realiseren dat de ontwerpers in de eerste plaats beeldende architectuur wilden maken, omdat ze het bevredigen van geestelijke behoeften belangrijker vonden dan functionele en materialistische.

Er is nog een andere reden waarom het Maison d’Artiste zo bijzonder is omdat het een resultaat is van harmonieuze samenwerking op basis van gelijkwaardigheid tussen vertegenwoordigers van twee uiteenlopende disciplines: een schilder en een architect. De Stijl was namelijk ook een opstand tegen de macht van de architect bij kunst en vormgeving in de architectuur en in die zin had het tijdschrift zeker in het begin een geuzenkarakter. De strijd tussen kunstenaar en architect op dit gebied heeft in de afgelopen eeuw zijn sporen achtergelaten en lijkt nog steeds niet beslecht. Kort door de bocht gezegd: de architect is nog steeds de baas. Van der Leck schreef al indringend in De Stijl: geef ons, schilders, het vlak in de architectuur. Fernand Léger herhaalde het nog eens in de jaren dertig: heren architecten, geef ons muren. Deze roep is door de architecten heel zuinig beantwoord: Van der Leck kreeg ’nee’ te horen van Berlage en Léger van Le Corbusier. Berlage, Le Corbusier, Oud en een heel legioen met hen zeiden: alléén op onze voorwaarden en ze wezen de plekken aan waar de schilders iets mochten doen. Is de situatie nu veel anders? Ik ben bang van niet. Schilders met ideeën over kleur of schilderkunst in de architectuur hebben nog steeds weinig macht. Kleur aanbrengen in gebouwen is beladen, omdat het de sfeer in een gebouw karakter geeft, in plaats van de neutraliteit, die doorsnee nagestreefd wordt. Vanuit dat perspectief bekeken is de huidige tentoonstelling zowel een manifestatie van alternatief machtsvertoon als een daad van verzet.

De architectuur van deze tentoonstelling bestaat uit wanden die zijn opgesteld in de formatie van een fragment uit een vroeg schilderij van Mondriaan met horizontale en verticale lijnstukken, Compositie in lijn, tweede staat, 1916-1917. Twintig ruimtekunstenaars hebben elkaar gevonden om met hun werk een hommage aan De Stijl te brengen. De deelnemende kunstenaars delen nogal wat met elkaar: ze willen universaliteit, algemene verstaanbaarheid en vinden die in de kracht van een eigen beeldtaal die tegen de modes ingaat en over tijd en plaats heen een directe zeggingskracht kan hebben, zonder dat de kijker voorkennis hoeft te hebben. Ze willen de zichtbare werkelijkheid overstijgen door kunst te maken en willen zeker niet de natuur imiteren, ook al kan deze vaak wel het uitgangspunt vormen.

In tegenstelling tot het mannenbolwerk van De Stijl gaat het in deze tentoonstelling om vrouwelijke en manlijke kunstenaars. Ze stellen hun individualiteit in dienst van collectieve actie. Dat uit zich bijvoorbeeld in gedeeld onderzoek, in uitwisseling van ideeën, in gezamenlijke actie als een kunstenaarsgroep, in de organisatie van tentoonstellingen en door bijdragen in tijdschriften. In deze gezamenlijke aanpak is bij sommigen zelfs de kunstenaarspersoonlijkheid in het werk bewust afwezig en geldt voor allen dat gelijkwaardige samenwerking tussen de verschillende disciplines de regel moet zijn. Door het reduceren van de beeldmiddelen (zoals de kleur en de niet-kleuren) en door zichzelf beperkende regels op te leggen willen deze kunstenaars tot helderheid komen. Ze willen zeker geen nieuwe dogma’s scheppen -die les van De Stijl is goed overgekomen!-, maar de ingenomen standpunten moeten juist discussie uitlokken opdat er steeds ontwikkeling en verandering is.

Hun uitgangspunten worden gevoed door een positief idee over de verbinding van kunst en leven. Sommige kunstenaars doen dat door soberheid, rust en ritme in hun werk te koesteren als symbolische afwijzing van chaos, anderen door, in de traditie van de vroeg 20ste eeuwse avant-gardisten, aan een nieuwe maatschappijvorm te willen bijdragen, door bijvoorbeeld expliciet design en (grafische) vormgeving in hun werk te betrekken. En ze willen sociale meerwaarde scheppen door de kunst in een architectonische context te laten functioneren. Het is niet verwonderlijk dat kunstenaars met dergelijke uitgangspunten zich met veel aspecten van De Stijl verbonden voelen en dat ze bewust, trots en eigenwijs er een vervolg aan willen geven.

Het werk van de kunstenaars die in dit Openlucht Museum exposeren is de moeite waard omdat ze de echo’s van De Stijl verbinden met belangrijke nieuwe elementen. Door het dogmatische karakter van De Stijl te negeren, maar met een open oog naar de sterke punten ervan te kijken, wordt De Stijl een inspiratiebron voor continue verandering en ontwikkeling. Deze kunstenaars zijn, in tegenstelling tot veel van hun Stijl-voorgangers, geen theoretici, maar wel sterk gericht op intuïtieve communicatie. Dit werkt al door een innige relatie te leggen tussen vormgevings- en beeldende kunst-uitgangspunten, zonder een hiërarchische verhouding tussen de verschillende disciplines aan te brengen. In de tijd van De Stijl was dit een doodlopende weg, toen bijvoorbeeld de toegepaste kunsten een ondergeschikte rol moesten spelen. Deze vrijheid van de kunstenaars van nu in de omgang met de kunsten is ongetwijfeld ook mede te danken aan de herschikking van de hiërarchieën in de kunst en het kunstonderwijs. Kunstenaars in deze tentoonstelling hebben nogal eens een andere achtergrond dan de zuiver beeldende, bijvoorbeeld in de mode, textiel en grafische vormgeving.

Ten slotte, de communicatiemogelijkheden zijn nu natuurlijk heel anders dan in de tijd van De Stijl, ook al waren er toen drie postbezorgingen op één dag. Continue uitwisseling van ideeën en organisatie van manifestaties op korte termijn en over de gehele wereld zijn peulenschillen geworden. Ik hoop van harte dat het helpt om uiteindelijk meer kleur in architectuur te krijgen.

Evert van Straaten Oud-directeur Kröller-Müller Museum en mede-auteur van De Stijl 100 jaar inspiratie. De Nieuwe Beelding en de internationale kunst 1917-2017, Zwolle, Waanders Uitgevers